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    在原时空，乌里扬诺夫第一个将‘电影’提升到了最高艺术的层次，他说：一切艺术中电影是最重要的和最大众化的艺术。

    在现在的时空，刘暹没有说过此类的话。他却用实际行动和大笔的金钱支持，证明了这句话。

    什么戏曲、相声、皮影戏，过往的所有艺术表现模式在电影的冲击下，全都俯首拜倒。中国各省市，一家家的影院雨后春笋一样疯狂的冒出来，在20世纪第一个十年中，整个中国赫然已经奠定了后世百年的电影界秩序——公立九大电影厂，民营六大电影公司，全国六大院线。

    上海电影节、广州电影节、北京电影节，华表奖。星云奖……

    在今后的百年时光中，这些电影厂、电影公司、全国院线，固然有中途陨落失色的，但主体已定下。就像原时空老美的好莱坞，后起之秀冲击力再大，第一序列的电影公司依旧是那些老家伙们占据着主体。它们的名字在百年后的中国电影节依旧鲜亮无比，声名赫赫。

    作为一个精通中国文化的日本人，北辉次郎就很喜欢中国电影，尤其是原声电影。他能从这些电影中感受到中国的过去和现代。尤其是中国电影界拍摄的诸多现代电影，用中国的发展来对比日本——虽然日本不管南北，这些年国家和民众的日子都优裕的太多太多了——但比之中国那巨大的差距，总是让他痛心不已。然后这股心痛又会化作巨大的动力。

    北辉次郎对中国非常熟悉，也十分推崇中国的政治，可是他上次来中国还是在1923年。那一年东京日本政府辖区内发生了震惊世界的关东大地震，东京、神奈川、千叶、静冈、山梨等地都受到了天谴一样的毁灭。大地震造成15万人丧生，200多万人无家可归，财产损失高达60亿日元。

    在这样巨大的自然灾害面前，西南日本也不能不伸出援手来，当然日本人那是更要指望自己的boss中国来帮助。南北日本自从分裂以后第一次组成了联合代表团前往北京求援，北辉次郎在北京呆了一个月，那以后他就再没有到过中国。

    1923年的中国刚刚赢得了那场夺取世界霸权之战的胜利。整个中国都处在战争红利的强烈刺激之下，经济异常的繁荣，城市居民比例从战前的35%，迅速跨进了45%+，进入50俱乐部指日可待。

    但是那个时候的中国，在北辉次郎的印象里面，中国一些大城市现代化建筑是多了些，却也未必比东京、长崎更加繁荣，反倒是普通的乡间比日本农村要进步许多。北辉次郎在中国的那一个月里，到过河北的一些府县乡村，亲眼看过中国的农村。对比日本乡村的贫困，中国的农村不仅人的精神面貌和穿着胜过不止一筹，住房也普遍是高大的砖房，每个村子里还多多少少有几幢两层、三层的楼房，而且中国农村的机动车数量远不是日本可比的。乡村之间的道路，至少在主干道上，都有休整，一些路面更是铺上了柏油或水泥。
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